昆曲与琴·全篇：从楼上十年到青春版，同一个书房里长大的两种声音

这是《昆曲：比古琴早两年进入非遗的那种声音》的全篇。概览版讲了昆曲是什么、它和古琴为什么像一家人，这里把昆曲六百年的故事从头讲一遍，并把它和琴交汇的几个地方写细。引文都给出处；属于传说、后人追述的，会写明。

楔子　寄畅园的秋天

清康熙九年，庚戌，九月。无锡，惠山脚下的寄畅园。

一个叫余怀的文人路过无锡，被朋友留下来同游惠山。那天在座的有考功、明府、宪使、孝廉，都是地方上的读书人。一条画舫从水上划过来，船上是太史秦留仙，带着六七个歌者，抱着乐器。

余怀后来在《寄畅园闻歌记》里写那天的景色：

于是天际秋冬，木叶微脱；循长廊而观止水，倚峭壁以听响泉。

歌者们穿着青色的苎麻衣，「恂恂如书生，绰约若处子」，在石头上排开坐下，有的弹，有的吹。然后：

须臾歌喉乍转，累累如贯珠，行云不流，万籁俱寂。

余怀忍不住大叫起来：「徐生徐生，岂欺我哉！」

徐生是苏州一位六十多岁的老曲师，名叫徐君见。他曾告诉余怀：我老了，我的真传在无锡，就在秦家养的那六七个歌者身上，你要是去无锡，一定要听一听。

这六七个人唱的，是一种当时已经流行了一百多年的唱法。余怀在文章开头就说清了它的来历：

南曲盖始于昆山魏良辅云。

要讲这个魏良辅，得先讲他之前的昆山。

第一章　昆山腔

元末明初，南方流行一种从宋元「南戏」发展来的戏曲，各地唱法不一样，就按地方叫：海盐腔、余姚腔、弋阳腔，还有昆山一带的昆山腔。

关于昆山腔的源头，有一份很晚才被发现的文献。1960 年，人们发现了一份文徵明手录的魏良辅《南词引正》。里面说，各地的腔调「纷纭不类」，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳等等，然后：

惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄番绰所传。

黄番绰（也写作黄幡绰）是唐玄宗时的宫廷优人。说昆山腔是他传下来的，是一种攀附古人的说法，当传说看就好。

紧接着，《南词引正》提到了一个具体的人：

元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。

这个顾坚，据说扩廓帖木儿听说他善歌，几次征召他都不去；他和杨铁笛（杨维桢）、顾阿瑛、倪元镇（倪瓒）是朋友，自号「风月散人」。因为他「善发南曲之奥，故国初有『昆山腔』之称」。

今天昆山千灯镇有顾坚纪念馆，他被奉为昆山腔的始祖。但要知道，顾坚这个人，目前所知只见于《南词引正》这一处记载。

注意他的朋友圈：倪瓒是元代最有名的画家之一，顾阿瑛在昆山办玉山雅集，召集文人饮酒赋诗。昆山腔从一开始，就是在文人的宴集里长出来的。

不过，早期的昆山腔还很粗糙，流传也不广。真正把它变成后来的昆曲的，是一个从江西来的人。

第二章　楼上十年

魏良辅，字尚泉，豫章（今江西南昌）人。生年不详，大约活动在明代嘉靖、隆庆年间。明末沈宠绥在《度曲须知》里说他「流寓娄东鹿城之间」——娄东是太仓，鹿城是昆山。

关于他怎样改造昆山腔，流传最广的是前面那位余怀讲的故事。《寄畅园闻歌记》说：

良辅初习北音，绌于北人王友山。退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。

魏良辅起初学的是北曲，比不过一个北方人王友山。他退下来，一门心思钻研南曲，十年没下过楼。那时候的南曲平直，没什么味道；魏良辅改变发声、调整腔调，创出了新的唱法。

这段话写在 1670 年，离魏良辅的时代已经一百多年。「十年不下楼」是后人追述的一个传说，未必字字是实，但它说出了这件事的性质：这是一个人关起门来，一个字一个字磨出来的。

沈宠绥用十几个字概括了他磨出来的东西：

调用水磨，拍捱冷板。

「水磨」，原指用水磨细细研磨米粉，比喻唱腔细腻柔滑。「冷板」，是指节拍放慢、一板一眼地挨着走。沈宠绥还说，他的唱法讲究「字则头腹尾音之毕匀」——每个字的字头、字腹、字尾都要匀匀地吐出来。今天唱昆曲还讲「字头、字腹、字尾」，源头就在这里。「水磨调」这个名字，也从此传开。

余怀还记了几句魏良辅自己的话，是给学曲的人的告诫：

开口难，出字难，过腔难，高不难低难，有腔不难无腔难。

高音不难，低音难；有腔可依不难，没有现成的腔、要自己把字唱出味道来，才难。

他还有一段话，是讲怎么学的：

学曲者移宫换吕，此熟后事也。初戒杂，毋务多，迎头拍字，彻板随腔，毋或后先之。

转调换调，那是唱熟了以后的事；起步的时候，最忌杂，不要贪多，字要迎着板头吐出来，腔要随着板走完，不能抢也不能拖。

「初戒杂，毋务多」——两千年前，孔子跟师襄子学琴，一首曲子学了很久也不肯换（见孔子学琴）。唱曲的人和弹琴的人，在这件事上说的是同一句话。

魏良辅也不是一个人在楼上做完这件事的。余怀说：「合曲必用箫管」，苏州的张梅谷善吹洞箫，常州的谢林泉擅长吹管，「皆与良辅游」。后人还说，一个被发配到太仓的北方戍卒张野塘精通北曲，魏良辅爱他的才，把女儿嫁给了他。笛、箫、弦索就这样配进了新腔里。

第三章　浣纱

魏良辅改的，起初主要是清唱——坐着唱，不上台演。把新腔搬上舞台的，是昆山人梁辰鱼。

梁辰鱼，字伯龙，大约生于 1520 年，卒于 1592 年前后。他身材高大，多须，任侠好游，做过太学生，也进过抗倭名将胡宗宪的幕府。他精通音律，跟着魏良辅学新腔，然后做了一件魏良辅没有做的事：用这种新腔写了一整本戏。

这本戏叫《浣纱记》，写春秋时吴越争霸：越国大夫范蠡在溪边遇见浣纱的西施，两人订了婚约；越国战败，范蠡献计把西施送给吴王夫差；吴国灭亡后，范蠡带着西施泛舟五湖而去。全剧四十多出。

明人张大复在《梅花草堂笔谈》里记，梁伯龙听说了魏良辅的新腔，就起而效仿，作《江东白苎》《浣纱》诸曲，从此王府贵戚之家唱曲，都以伯龙为宗，这就叫「昆腔」。一般认为，《浣纱记》是第一部用昆腔演出的传奇。从这部戏开始，水磨调走出了曲师的楼和文人的书房，上了舞台，从苏州一路传开。

第四章　情不知所起

万历二十六年（1598），江西临川。

一个年近五十的人辞去了浙江遂昌知县的官，回到家乡。他叫汤显祖。这一年秋天，他为自己一部五十五出的传奇写下了一段题词：

情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

——汤显祖《牡丹亭题词》，落款「万历戊戌秋，清远道人题」

这部戏就是《牡丹亭》，又名《还魂记》。南安太守的女儿杜丽娘，十六岁，连自家的后花园都没有去过。一个春日，她瞒着父母走进自家的后花园。第十出《惊梦》里，她唱了那支后来几乎人人都会的【皂罗袍】：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！

满园的花都开了，却都开给了残井断墙看。她回到房中睡着，梦见一个拿着柳枝的书生，对她唱：「则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。」醒来之后相思成病，画下自己的像，死去。三年后，书生柳梦梅拾到画像，杜丽娘的魂魄与他相会，最终死而复生。

一个梦，怎么能当真？汤显祖在题词里早就回答了：「梦中之情，何必非真？」世人总拿道理来衡量，可是「第云理之所必无，安知情之所必有邪！」只说道理上一定没有，怎么知道情里一定没有呢。

在昆曲舞台上，这部戏后来被拆成一出一出的折子来演：《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》《叫画》……演了四百多年。

第五章　寄弄

几乎同一时期，杭州有一个人写了一部关于琴的戏。

他叫高濂，字深甫，钱塘人，大约生于嘉靖六年（1527）。他捐过一个鸿胪寺的小官，父亲去世后就不再出仕，晚年隐居西湖，筑楼藏书。他写的传奇叫《玉簪记》：书生潘必正投奔在女贞观做住持的姑母，爱上了观中的道姑陈妙常。

全剧第十六出，原本的出目叫《寄弄》，后来在舞台上被叫作《琴挑》。

月明之夜，潘必正睡不着，出来散步，唱【懒画眉】：「月明云淡露华浓，欹枕愁听四壁蛩。」另一边，陈妙常抱琴出来，唱的是：「粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风。抱琴弹向月明中。」她说，连日忙于俗事，没有碰过琴；今夜月明风静，「不免弹潇湘水云一曲，少寄幽情」。

她弹的是《潇湘水云》——一首真实的琴曲，南宋郭沔所作，今天还常有人弹。

潘必正循着琴声走过来，夸她弹得好，把她吓了一跳。两人寒暄几句，陈妙常请他也弹一曲。他「作弹吟」：

雉朝雊兮清霜，惨孤飞兮无双。念寡阴兮少阳，怨鳏居兮徬徨。

陈妙常一听就明白了：

此曲乃雉朝飞也。君方盛年，何故弹此无妻之曲。

《雉朝飞》是古琴曲。旧题蔡邕的《琴操》说，它是齐国一个七十岁还没有妻子的老人所作：他到野外打柴，看见雌雄野鸡相随而飞，有感而歌。年纪轻轻，弹这首无妻之曲做什么？潘必正答：「小生实未曾有妻。」陈妙常回了一句：「也不干我事。」

然后潘必正请她再弹一曲。她推辞了两句，弹唱：

烟淡淡兮轻云，香霭霭兮桂阴。喜长宵兮孤冷，抱玉兔兮自温。

潘必正说：「此广寒游也。」——这是月宫里的曲子，正合仙姑的身份；只是终日孤冷，怎么消遣？

两个人，三首曲子：一首《潇湘水云》，是她独处时的心事；一首《雉朝飞》，是他的试探；一首《广寒游》，是她的回绝——喜欢长夜的孤冷，抱着玉兔自己取暖。可是潘必正走后，她关上门，又唱起「潘郎潘郎」。整出戏几乎所有的心思，都是借琴说出来的。

写这出戏的人懂琴。高濂还写了一部谈养生和清赏的大书《遵生八笺》。其中《燕闲清赏笺》有一篇《论琴》，还有一段专讲书房里的琴：

琴为书室中雅乐，不可一日不对清音居士谈古。若无古琴，新琴亦须壁悬一床。无论能操或不善操，亦当有琴。

书房里一定要有琴，没有古琴，新琴也得挂一张；会弹不会弹，都得有。他接着开了一串琴曲的名字，说什么样的曲子养什么样的心性，其中一句是：「《潇湘水云》、《雁过衡阳》，起我兴薄秋穹。」

陈妙常在月下弹的那首曲子，就在高濂自己的书房清单里。

他的《论琴》开头一句是「琴者，禁也，禁止于邪，以正人心」，后面还批评当时学琴的人：「今人不究意旨，不亲明师，不讲谱法，不娴手势」，弹出来缓急失宜，起伏无节。这几句话放在今天，依然有人该听一听。一个对琴这样较真的人来写弹琴的戏，难怪台上的三首曲子各有分寸。

第六章　花与雅

从万历到乾隆，是昆曲最兴盛的两百年。江南的官宦富商家里养着家班，读书人写传奇、订曲谱，《长生殿》《桃花扇》都写在这段时间里。

可是到了乾隆年间，情况开始变了。扬州人李斗在《扬州画舫录》卷五里记下了当时扬州盐商养戏班的格局：

两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏：雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之「乱弹」。

「雅部」只有一个：昆山腔。其余各地的腔调，统统叫「花部」，也叫「乱弹」。这个名字本身就说明了昆曲的地位，也预示了它的处境：雅部是读书人的；花部热闹、通俗、锣鼓响亮，是更多人的。

此后的一百多年里，花部越来越兴盛，京剧也从花部里长了出来。昆曲的舞台一点一点缩小。剧团散了，民间的曲社还在——一群爱好者聚在一起拍曲、清唱，不为演出，只为唱。这一点也和琴很像：琴社、曲社，都是业余的人在守。

第七章　传字辈

到了二十世纪初，苏州原有的几个职业昆班，只剩下一个「全福班」，也难以为继。1923 年秋，全福班在苏州演完最后一场，不久就散了。据后来的报道，班里的一位老净角在苏州老郎庙自尽，一位名旦病死在上海的弄堂里。

1921 年 8 月，苏州几个曲社的爱好者——张紫东、贝晋眉、徐镜清等——商量着办一所学校，专门教孩子唱昆曲。他们凑了一千银元，在苏州桃花坞的五亩园开了「昆剧传习所」。董事里有一位吴瞿安，就是后来把昆曲带进大学课堂的曲学家吴梅。不久，上海的实业家穆藕初接手。1922 年 2 月，他在上海夏令配克戏院办了三个晚上的江浙名人昆曲会，募得八千多元，全数充作办学经费；此后传习所每月约六百元的开支，几乎由他一人承担。传习所的匾额，也换成了曲家俞粟庐题写的「昆剧传习所」。

老师是全福班的几位老艺人：教小生的沈月泉，教净、副、丑的沈斌泉，教老生、老旦的吴义生，教旦角的许彩金，后来又有尤彩云。学生是九岁到十四岁的孩子，多是苏州梨园子弟和穷人家的孩子。除了唱戏，还要上国文课，读《古文观止》，学四声音韵；每个人还要学吹笛子和另一种乐器。

1924 年，学生们第一次在上海笑舞台公演，场场满座。穆藕初请朋友给他们取艺名，中间一律用一个「传」字；最后一个字的偏旁标明行当：「玉」字旁是小生，草字头是旦，「金」字旁是净、老生、外、末，三点水是副、丑。前后招过约七十个学生，最后取得「传」字艺名的，有四十四个人。他们就是后来昆曲界所说的「传字辈」。

传习所只办到 1927 年。穆藕初的纱厂出了问题，交给别人接办后改为「新乐府」，又改为「仙霓社」，1944 年解散。传字辈星散各地，有的改行，有的在小剧团里勉强维持。

可就是这四十几个人，把几百出折子戏装在身上，带过了二十世纪最艰难的几十年。

第八章　一出戏

1956 年春天，浙江昆苏剧团带着一出新改编的戏进了北京。

这出戏叫《十五贯》，根据清初朱素臣的传奇《双熊梦》改编：无锡一个屠户被杀，十五贯钱被盗，糊涂的知县过于执草草断案，把两个无辜的年轻人判了死罪；苏州知府况钟察觉疑点，冒着丢官的风险重新查访，终于抓到了真凶娄阿鼠。剧团里挑大梁的，正是传字辈：周传瑛是团长，王传淞演的娄阿鼠，后来成了昆曲丑角的经典。

4 月 17 日，戏在中南海怀仁堂演出。随后在北京连演，一时间「满城争说《十五贯》」。5 月 18 日，《人民日报》头版发表社论，题目是《从「一出戏救活了一个剧种」谈起》。

「一出戏救活了一个剧种」这句话，通常说是周恩来看戏后讲的；有确切日期可查的，是这篇社论的标题。不管出自谁口，它说的是实情：在那之前，昆曲已经奄奄一息；在那之后，各地陆续成立了昆剧团，传字辈成了老师。

第九章　两份名单

2001 年 5 月 18 日，联合国教科文组织公布了第一批「人类口头和非物质遗产代表作」，全世界十九项。中国的昆曲在其中。

两年后，2003 年，第二批二十八项公布，中国的古琴艺术入选。

这两份名单不是荣誉榜，更像一份濒危名单：它说的是，这些东西很珍贵，而且很可能会消失。

2004 年 4 月 29 日，台北国家戏剧院，作家白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》首演。由苏州昆剧院演出，杜丽娘由沈丰英扮演，柳梦梅由俞玖林扮演，总导演是汪世瑜，张继青任艺术总监——两位都是传字辈教出来的学生。原著五十五出，整编成二十七折，分上、中、下三本，三个晚上演完。此后这部戏在两岸各地和海外巡演，许多年轻人第一次走进剧场听昆曲，就是从这出戏开始。

同一时期，学古琴的人也越来越多。两样东西几乎同时从谷底回来了。

尾声　书房与厅堂

回到 1670 年秋天的寄畅园。

那六七个歌者唱完，余怀和朋友们分韵赋诗，一直到三更才散。第二天在秦家又聚了一次，歌者们又来，「各奏技」。至于笙、笛、三弦和箫鼓，余怀说，都由一位同是苏州人的李生来教。

余怀那天没有提到琴。可是当时坐在那里的那些人——考功、宪使、孝廉、太史——他们的书房里，按高濂的说法，都该挂着一张琴。白天在园子里听水磨调，一个字唱出头、腹、尾；夜里回到书房，弹一首《潇湘水云》，一个音吟猱出起伏。两种声音，属于同一批人，讲究的是同一件事：慢，细，一个字、一个音的内部要有变化。

魏良辅说「有腔不难无腔难」。琴人也知道：按准一个音不难，让这个音活起来才难。这大概就是昆曲和古琴为什么会先后走进同一份名单——它们守的，是同一种耐心。

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